Kaksi hullua

Suomalaisessa valokuvaustaiteessa Signe Brander ja I.K. Inha ovat yli muiden. He olivat hulluja. Brander kuoli nälkään 1942 Nikkilän sairaalassa, jonne oli evakuoitu ja unohdettu vanhuksia. Hän oli sokea. Kansallisbiografian mukaan hän ei ollut mielisairas. Ilman vähäisintäkään näyttöä uskaltautuisin sanomaan, ettei hän kyllä erikoisen normaalikaan ollut.

Hänen ylittämätön Helsingin valokuvien sarjansa katkesi riitoihin kaupunginmuseon kanssa ja potkuihin. Negatiiveja valmistui 917. Aika monet niistä ovat teknisestikin sellaisia, että johtavat pressikuvaajamme saisivat panna parastaan yltääkseen edes lähelle. En suoraan sanoen käsitä, miten hän onnistui pysäyttämään maisemakuviinsa liikuvia ihmisiä 1900-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä, silloisilla varusteilla. Juuri tuon ongelman ratkaisuun kehitettiin 30 vuotta myöhemmin kinofilmikameroita (Leica, Contax) ja huippufilmeja (Agfa Isopan). USA:ssa lehtikuvaajilla oli vastaavia laitteita. Hullumaisuuksissani jätin ostamatta Manhattanilta 30-luvun pressikameran, kun en muka olisi jaksanut raahata sitä. En kyllä olisikaan jaksanut.

Inha, kouluneuvos Solmu Nyströmin ja arkkitehti Usko Nyströmin veli, oli oikeasti Pitkäniemessä ”eikä koskaan parantunut kokonaan”. Tämäkin on arvailua, joten minun on turha odottaa tästä ylioppilasaineestani cumua enempää, mutta mielestäni järkkynyt mieli tulvehtii myös Inhan hiljan kirjana julkaistuissa Helsinki-kuvissa. Niiden autiudessa on jotain sellaista, mistä elokuvaohjaaja Alain Resnais olisi suuresti innostunut – hän tavoitteli samaa (”Viime vuonna Marienbadissa”).

I.K. Inha oli keksinyt saman kuin Bioy Cesaresin Tohtori Morel – kolmiulotteisen tallennuskoneen, joka varastoi näyn lisäksi myös hajut, tuulen ja kosketuksen.

Hän ei koskaan kuvannut maailmaa, vaan siitä valmistamaansa toisintoa. Hän oli voittanut alkuperäisyyden ongelman, jonka kanssa kuvataide tuskailee tänäänkin. Vähemmästäkin herkkä mieli järkkyy.

Brander kuvasi hyvin paljon lapsia ja muijia ja loi kamerallaan elämää ja lämpöä sinne, missä sitä oli todellisuudessa vähän. Haluaisin tietää, tunsivatko neidit toisiaan, mutta Brander oli taiteilijana Schjerfbeckin aikalainen ja sielunsisar.

Kun menette kirjakauppaan, siellä on kulttuurihistoriallinen aarre, kokonainen kirja Branderin kuvia Suomen kartanoista. Hän otti niitä ainakin 2000.

En unohda Timirjasevia enkä tietenkään Paulaharjua, Eino Mäkistä saati Pälsiä. C.G.E. Mannerheim oli etevä valokuvaaja, vaikka hänellä oli häiritseviä sivuharrasteita. Sotien aikana (Kim Borg) ja jälkeen on kymmenen tai kaksikymmentä kansainvälisen tason kuvaajaa alkaen Hedestä, Kultalasta, Bremeristä, Saveksesta.

Näissä on jokin ero. Kaikki edellisessä kappaleessa mainitut tekivät erinomaisella tavalla samaa, mikä tunnettiin jo maailmalla. Silmiini ei ole sattunut 1950-luvun jälkeen kuvattua aineistoa, joka ei olisi ollut jollain tavalla läsnä Cartier-Bressonin ja Capan kuvissa, lähellä Bauhausia toimineissa kuvaajissa tai nerokkaiden ranskalaisten, kuten Lartiguen, Doisneaun tai Brassaîn tuotannossa.

Näillä kaikilla henkilöillä oli tietysti se etu, että he kuvasivat mustavalkoiselle. Jokainen syvällisesti Paul Cézannen tuotantoon perehtynyt peruskoululainen tietää, että väri aloitti maalaustaiteen renessanssin (trecento) ja pian pilasi sen, kunnes impressionistit ja varhaiset modernistit näyttivät värille kaapin paikan.

Cézanne käsitti samanaikaisesti van Goghin kanssa, että väri on osa perspektiiviä ja siten tuskin käsiteltävissä kankaalla. Elokuvaan tarvittiin jokin Hitchcock ennen kuin päästiin uudelleen siihen, mikä oli ollut 192o-luvun elokuvatekijöille (Wiene, Pabst, Lang, Clair) aivan selvää.

Kenelle tahansa selvä esimerkki asiasta on Picasson Guernica, joka on osittain – laajoin osin – mustavalkoinen. Aivan kuten melkein kaikki painetut kirjat. Kun käytän täytekynää, musteen on oltava sinimustaa. Kokomusta – amerikkalainen tapa – näyttää häirtisevästi valokopiolta.